*自用实验性框架，教学大纲只是呈现方式，持续迭代中
开学第一课
1.1 音乐是一门艺术
音乐是一门艺术。在学习乐理和其它艺术手法的过程中，要始终让知识和技术为审美服务，把情感与内涵表达放在第一位。切忌为堆叠技术而忽视人文本身，那是一种本末倒置的行为。花哨的技术可能让我们在不懂艺术的人群中轻易获得吹捧，但不应被人群中的这些声音错误引导。
音乐是听觉艺术，练耳和审美培养应当贯穿于各个学习环节中。（视唱则不应被视作与练耳并置的重要概念。）
低年级课程
一、声音织体
1.1 响度
响度是人耳对声音强弱的主观感受。
1.2 音高
不同的频率决定了不同的音高。频率相差一倍时，两个音呈八度关系。音高是连续的，而非离散的。
1.3 音色
音色是让我们得以识别“这是什么声音”的属性，不同音色拥有不同的波形特征。你可以尝试观察不同乐器的不同波形图。
响度、音高和音色被统称为“声音三要素”。
1.4 音长
音长引入了时间，表示声音的持续时长。它并非界定“这是什么声音”的本质属性，而是另一个维度的概念。
1.5 声音织体
声音织体是具有不同响度、音高和音色的声音，在一定的时间尺度下有机结合的最终产物，是理解音乐片段的最宏观角度，包含了音乐片段的所有信息。
你可以根据自己的偏好，用图景刻画声音织体的形态。别忘了检查你选用的图景是否包含了声音的全部信息。
正如波形图，声音织体的定义已经将“空间感”“特殊奏法”等因素包含在内，它是有机编织所涌现出的属性。引入声音织体，是为了让学生从最宏观的视角审视一个现代数字音乐片段。
1.6 摆位
数字音乐采用多声道模拟立体听感，实现方式是在左右侧播放两个“不同”的声音文件。
请将双声道音频视为一个声音织体。
二、十二平均律
*律制似乎并不基础，但足够根本，但适合被前置教学。它回答了刨根问底的学生必然产生的疑问，诸如“为什么钢琴是这几个音”等等。这些有求知欲且要求逻辑性的学生是音乐的未来，他们需要被重视。
2.1 律制
我们提到音高是连续变化的。而律制告诉我们，要选择哪些离散的音高组成一个音阶。
对于钢琴这样的乐器，我们难以让“所有连续的音高”都有对应的按键，而需要把一个线性的东西离散化。
在历史上，出现了纯律和五度相生律，而人类目前广泛采用十二平均律。
2.2 平均律
非平均律使得不同的调有“色彩”之分，牺牲了调性之间的流动性，为音乐实践带来诸多弊端。它可能带来特定调性内的局部完美，缺牺牲了整体逻辑的自由。
为解决这一问题，我们需要让相邻音的频率具有相同的数学比值，这也就是所谓的“平均律”。
2.3 十二平均律
“十二”这个数字在分割较少的同时，做到了足够纯净的听感。
尽管更多的分割数理论上可能实现“更纯净”听感，但我们无需为了冗余的纯净性牺牲音乐其它方面的复杂度。
十二平均律是一个人类在综合考量各因素后，所选择出的综合最优的律制。它不是律制的“自然真谛”。
2.4 十二平均律并非限制
十二平均律是人为设下的“限制”，但仍有着极大的自由。正如实体乐器是对音色的预设，生活的方方面面也存在各种标准与预设。这些预设同样带来了很多效益。
一个现代音乐作品以十二平均律为主，并不代表十二平均律以外的音不可取。你可以使用弯音或微分音增添色彩（オンゲキ《ω4》），也可以自由的为音高设置偏移（いよわ《きゅうくらりん》）。
十二平均律确定的是“大框架”，而你仍可以在这个大框架内采用特殊手法，以实现很高的自由度。
退一步说，十二平均律确实“好听”。你不必深究这样的“好听”到底是社会的长期习惯还是人的本质，因为它真的“好听”。你很难完全使用其它平均律创作出与十二平均律一样广泛被认为“好听”的乐曲。即便你进化到了对微分音融会贯通的层次，你也早已在音乐学习的过程中掌握十二平均律这么好的东西了。请相信十二平均律的价值。
三、节奏
3.1 节奏点
节奏是声音起点在时间序列上的组织方式。你可以用手指随意敲击桌面，或是聆听雨滴掉在塑料棚上的声音，这一个个敲击点就是一个个节奏点，把它们连起来便成了一种节奏。
与传统体系不同的是，我不会把“时值”和音长一同讲解。我们需要把节奏和音长解耦，而先前的章节中已经学习了音长。节奏是一种声音的组织形式，而“音长”更适合被理解为声音的属性。在我看来，这种解耦的方式是有益的。好比音乐游戏中，“什么时间要按下”是一码事，而“按多久”是另一码事。
3.2 节奏骨架
在相当一部分既有的音乐作品中，节奏不是随机分布的，而常常落在一套有规律的“骨架”之上。你可以聆听各种不同节奏的歌曲，寻找其中的强弱变化规律。
例如说，有些节奏骨架以 2 次打击为一组循环（强 – 弱），有些则以 4 次打击为一组循环（强 – 弱 – 次强 – 弱）。你可以对比聆听这两类音乐，理解它们为什么应被定义为不同的“骨架”，理解节奏骨架的分类学。
节奏骨架存在变式，例如切分音或三连音等情况。请将它们理解为大骨架内的小变体。节奏点被节奏骨架“框定”，但存在极强的自由性。
3.3 自由的节奏
世上先有节奏，再有节奏骨架，乃至常常不需要有节奏骨架。我们只需要在适合使用节奏骨架的音乐片段中使用它，这样的音乐不是全部，但数量足够多。
你可以找到一些复杂的节奏骨架，例如万能青年旅店《河北墨麒麟》，HOYO-MiX《流金疾驰 Gilded Runner》，Sweet Trip《Misfortunes are Cruel》。
渐慢或延音记号的场合告诉我们，节奏骨架未必锚定时间，其形状可以被时间塑造，重要的是内部结构本身。
四、唱法
4.1 Do-Re-Mi
Do – Re – Mi – Fa – So – Ra – Ti (- Do)，形如这样的音阶被称为自然音阶，你也可以将其称为七音阶。七音阶是足够使用的历史遗留。
4.2 Do-Di-Re-Ri-Mi
Do – Di – Re – Ri – Mi – Fa – Fi – So – Si – La – Li -Ti (- Do)，形如这样的音阶被称为全音阶，你也可以将其称为十二音阶。十二音阶比七音阶更能适应数字音乐时代丰富的旋律变化，请将它视为主形态。
这套音阶的具体唱名待定，此处选用的字母仅为示例。我提倡为每个音固定取一个单音节的名字。有前人设计过类似的唱名，但其唱名中的一些音在上行和下行时拥有不同的唱法，这一定程度上也是在融入旧有的教学体系，但我认为它在过渡阶段是可取的。抛弃诸如升 Do 这样的双音节唱名是最重要的任务。
4.3 全音阶记谱法
各个乐器在历史上基于自身特征演化出了各种记谱法，而信息时代 DAW 的出现建立起了一种直观且大一统的记谱法。它是利好音乐制作的设计，也更符合本质。
不妨借助 FL Studio 或 Cubase 等软件，观察 DAW 中的钢琴卷帘，理解这种通用记谱法的魅力。
4.4 首调
从任何一个音开始，你都能往上唱出完整的全音阶（十二平均律中的音当然也包含在内）。
这意味着，唱名应当是服务于音与音之间的相对关系的，并不代表音高的绝对位置。
4.5 唱名重置
在传统体系下，完全采用首调可能在一些场合下令人困惑，这也是固定调的支持者诘难首调的一大原因。然而，但我们完全可以在首调的框架内尝试解决这一问题。与此同时，本教程将完全取缔固定调这一概念的存在。
随着首调体系下的练耳训练的进行，学习者会把音级之间的“倾向性”和“色彩”等审美功能属性烙印在唱名上（这种烙印本质上是任意的，但现有的音乐会让人们形成共识）。这带来了很多好处，但我们应当面对它唯一的弊端，也即频繁转调过程中带来的困惑。
不妨寻找一些调式转换的例子。以单依纯《珠玉》为例，在传统语境下，建立起固定调思维的学生将难以用 Di – Ti – Ra 演唱“多招摇”三个字，而会想根据这三个音与该处和声的相对关系将其唱为 Mi – Re – Do，并将按照相同的方法“蹊跷都”也唱成 Mi – Re – Do。事实上，这正是模进导致“麻烦”的场合下的正确唱法。
我们完全可以将这种情况理解为多次变调：这一片段在“多”处进行了变调，又在“蹊”处变调了回来。理论上，你甚至可以向前倒推，将“乐原来”也唱作 Do – Re – Mi。Belle & Sebastian 的《Seeing Other People》的前奏同样展示了级进场合下这种思考的优势。
音名绑定的是功能，而非某个特定的音。不同乐曲之间如此，同一乐曲的片段之间同样如此。仅仅是有时音名和音高的对应关系随着乐曲实际发生了频繁变化，使得这种做法实践起来有些困难。然而，通过训练这种切换思维，让“固定调”“调式”这两个冗余概念失效，这是十分值得且符合音乐本质的一种努力方向。你可以尝试对所有“中古调式”做一遍这样的工作。
调外音绝非唱名重置的标志。有些调外音不引起唱名重置（例如“经过音”），有些唱名重置不需要调外音。
在出现临时唱名重置的场合中，你可以根据自己的偏好不使用唱名重置，但理论上建议使用。
唱名只是一种服务于部分音乐实践的理论。如果你可以唱歌词，如果你可以全都唱“啦啦啦”，如果你即使不知道唱名也能在乐器上轻松找到这个音，在这些场合下你完全可以不必拘泥于“我要知道唱名是什么”。
中年级课程
一、复音程
1.1 音程
音程描述了两个音与音之间的距离，不同音程具有不同的色彩。
1.2 单音程
把任意选中的两个音，通过八度平移到最近的距离内，会发现它们之间可能间隔 0 – 6 个键，这就是七种基本音程。相隔 1 个键则称为 1 音程，以此类推。
在八度平移的基础上，在以 6 音程为中心将对折，则间隔 6 – 12 个键就是基本音程的对称情况，它们被视为扩展音程，和对称的基本音程在大同之中有所小异。例如 Do – La 和 La – Do(高八度) 尽管色彩略有区别，但这种区别仍然远小于它们与其他音程之间的区别。
你也可以将 12 以上的音程按照其数字命名，但若非必要，请使用 12 以内的音程进行理解。
本设计的核心在于尽可能去除大小增减的称呼，减少音程系统的学习成本，使之更加符合十二平均律的本质。
1.3 音程的色彩
尝试在 DAW 的一个八度中创建不同的单音程，感受不同音程之间的色彩区别。最终，尝试从听觉层面建立起对和声音程色彩的认识，把色彩直接烙印在你脑中的音程数字之上。（正如特定色彩不应该和特定场景挂钩，特定音程同样符合这一规律。）
1.4 复音程
复音程是若干个不同的音的组合，是声音织体在音高层面的坍缩，专门用于研究音高这一个相对复杂且具有数学逻辑性的侧面。
尝试在 DAW 种创建不同的复音程，感受不同复音程之间的色彩区别。请认识到，复音程的效果是和声之中的所有音两两有机组合形成的，它们都对复音程的整体效果有所贡献。你可以为复音程增加或去除个别音，感受塑造其色彩的关键音程。
1.5 三音程
三音程是具有鲜明实践价值的概念，决定了符音程色彩的相当一部分内容。你可以将各种复音程都视为三音程的变体。例如，传统体系中的“七和弦”“强力和弦”“挂留和弦”分别视作三音程增加、减少和改变特定音的产物。
| 音程间隔 | 基于 0 的音程 | 包含的音程 | 八度折叠后包含的音程 | 传统体系命名参考 |
| 3 – 3（33C） | 0 – 3 – 6 | 3 / 6 | 3 / 6 | 减三和弦 |
| 3 – 4（34C） | 0 – 3 – 7 | 3 / 4 / 7 | 3 / 4 / 5 | 小三和弦 |
| 4 – 3（43C） | 0 – 4 – 7 | 3 / 4 / 7 | 3 / 4 / 5 | 大三和弦 |
| 4 – 4（44C） | 0 – 4 – 8 | 4 / 8 | 4 | 增三和弦 |
1.6 七音程
| 音程间隔 | 基于 0 的音程 | 包含的音程 | 八度折叠后包含的音程 | 传统体系命名参考 |
| 3 – 3 – 3（33C – 3） | 0 – 3 – 6 – 9 | 3 / 6 / 9 | 3 / 6 | 减减七和弦 |
| 3 – 3 – 4（33C – 4） | 0 – 3 – 6 – 10 | 3 / 4 / 6 / 7 / 10 | 2 / 3 / 4 / 5 / 6 | 减小七和弦 |
| 3 – 4 – 3（34C – 3） | 0 – 3 – 7 – 10 | 3 / 4 / 7 / 10 | 2 / 3 / 4 / 5 | 小小七和弦 |
| 3 – 4 – 4（34C – 4） | 0 – 3 – 7 – 11 | 3 / 4 / 7 / 8 / 11 | 1 / 3 / 4 / 5 | 小大七和弦 |
| 4 – 3 – 3（43C – 3） | 0 – 4 – 7 – 10 | 3 / 4 / 6 / 7 / 10 | 2 / 3 / 4 / 5 / 6 | 大小七和弦 |
| 4 – 3 – 4（43C – 4） | 0 – 4 – 7 – 11 | 3 / 4 / 7 / 11 | 1 / 3 / 4 / 5 | 大大七和弦 |
| 4 – 4 – 3（44C – 3） | 0 – 4 – 8 – 11 | 3 / 4 / 7 / 8 / 11 | 1 / 3 / 4 / 5 | 增大七和弦 |
二、织体进阶（2）：音色
*传统体系中“乐器法”的大部分知识都属于本章节
2.1 音色的任意性
认识到世上存在无数种音色，而实体乐器只是其中的几个封装。
2.2 合成器的尝试
合成器是音色的终极工具，它理论上可以产生各种音色。换言之，音色是无限的。
为什么不用合成器取代所有实体乐器？因为计算机本没有很精巧的模拟现实。在技术层面，用合成器模拟那些细腻的乐器演奏还不如实体乐器来得方便。使用物理琴弦可以轻易表达的某种情感，在信息技术下反而会变得更加困难，所以合成器往往还是拿来做那些“合成器擅长”的事情，例如创造新音色等等。
2.3 常见实体乐器的特性
也即传统体系下的“乐器法”，由于实体乐器仍需要被大量使用，这一实践课程显然有存在的必要，让学生意识到即便是同一乐器，也会在不同的演奏方式下产生不同的声响效果，让学生认识到音色内部细致纹理的存在。
需要强调的是，“人声”也是一种实体乐器。
*由于乐器种类繁多，这一课应按照不同的乐器大类被拆分讲解。
三、高级织体
*在完全掌握织体相关的概念后，进行的大量实例讲解课程，具体略。
四、音乐哲学
4.1 减法艺术
若非必要，勿增实体。破除以堆叠为美，以高频率使用复杂技巧为美的的错误观念，强调每个设计必须拥有其相应的音乐功能。
4.2 情感的精细化
这是一种减法艺术的延申，请意识到“用细微变化明显改变情感”的美感。例如在复音程章节中，通过转位来减少复音程的过度跳跃，能使得音乐能展现出更连续而微妙的情感变化。
4.3 对称与平衡之美
例如上密下疏中不空，摆位的平衡感等等，可以结合一些跨学科或大自然中的美学进行讲解。
*对于 4.2 和 4.3 两条，让学生在听觉层面自然感受这么做的好处，并且产生这么做的意识。
高年级课程
选修课
*也就是作曲，混音等各个课程下的具体实践项目，具体略，按照上文的思路展开即可。
这一部分有很多实践向课程，告诉你“在现有的技术条件下，我们要怎么实现某某功能”。