开学第一课
1.1 音乐是一门艺术
音乐是一门艺术，请始终牢记这一点。在学习乐理和其它艺术手法的过程中，请始终让知识和技术为审美服务，把情感与内涵表达放在第一位。切忌为堆叠技术而忽视人文本身，那是一种本末倒置的行为。花哨的技术或许能让你在不懂艺术的人群中轻易获得吹捧，但不要被人群中的这些声音错误引导。
方法层面，你应当让审美培养和练耳贯穿学生的各个学习环节之中，让听觉本身的感受先行。（不包括视唱，视唱不应被视作与练耳并列的重要概念。）
本教程默认学生可以通过训练掌握中等程度的相对音感（拥有听辨旋律音和三音程的能力即可）。
低年级课程
一、声音织体
1.1 响度
响度是人耳对声音强弱的主观感受，用分贝仪进行感受即可。
1.2 音高
音高不同的本质是频率不同。频率相差一倍时，两个音呈八度关系。音高不是离散的，你可以借助音高渐变的人声理解这一概念。
1.3 音色
音色是让我们得以“识别一种声音是什么”的属性，不同音色拥有不同的波形特征。你可以尝试观察不同乐器的不同波形图。
响度、音高和音色被统称为“声音三要素”。
1.4 音长
音长引入了时间维度，表示声音的持续时长。它并非界定“这是什么声音”的本质属性，但在音乐创作层面拥有鲜明的实践价值。
1.5 声音织体
声音织体是具有不同响度、音高和音色的声音，在一定的时间尺度下有机结合的最终产物，是理解音乐片段的最宏观角度，包含了音乐片段的所有信息。
你可以借助 DAW 想象这样一副图景：你面前有一个二维空间，它包含了音乐片段的所有信息。其中不同的响度拥有不同的透明度或视觉重量，不同的音高被摆放在纵轴的不同位置，不同的音色拥有不同的形状或色彩，不同的音长表现为横轴上不同的长度。它们之间在这个二维空间内有机编织，构成音乐整体。
你会发现，诸如“空间感”“特殊奏法”这些概念已经被包含在上述定义中了，它们是有机编织所涌现出的属性。在宏观理解音乐片段时，我们只需要在“声音三要素”的基础上添加一个宏观时间尺度，并把其他各种概念还原到“声音三要素”中即可。这么做的目的，是为了让学生建立理解音乐片段的最宏观视角。
但当然，在实践过程中，你完全可以从更加解耦的角度来分别实现这些任务。例如说，当你制作环绕声时，你不需要通过调整声音三要素来完成它，只需要直接用 DAW 添加它即可。但在脑海中，你可以“看到”这个环绕声对声音织体完整图景产生的作用。
二、十二平均律
*之所以把律制这个“看起来有些高端”放在前面，是为了回答那些刨根问底的学生必然产生的疑问：诸如“为什么钢琴是这几个音”等等），这些有求知欲且要求逻辑性的学生是音乐界的未来，他们需要被重视。比起把“更简单”的知识放在前面，我提倡把“更根本”的知识放在前面。如果英语课在教单词之前就教词根词缀，我会感到开心的。
2.1 律制
在上文中，我们提到音高是连续变化的。而律制告诉我们，要选择哪些离散的音高组成一个音阶（毕竟对于钢琴这样的乐器，你不可能让“所有连续的音高”都有对应的按键，你需要把一个线性的东西离散化）。在历史上，出现了纯律和五度相生律，而人类目前广泛采用十二平均律。
2.2 平均律
非平均律会对音乐实践带来很多弊端，它带来了特定调性内的局部完美，但牺牲了整体逻辑的自由。例如，非平均律使得不同的调有“色彩”之分，牺牲了调性之间的流动性，为音乐实践带来诸多弊端。一旦离开某个“主场”调，音乐效果就会发生崩塌。
由此，人们试图创造一种律制解决这一问题。我们需要让当音阶中的每个音具有相同的比值，如此一来这一问题便迎刃而解了。这也就是所谓的“平均律”。
2.3 十二平均律
理解了“平均”，那“十二”又是为何？“十二”这个数字在分割较少的同时，做到了足够纯净的听感。如果分割数更多，虽然理论上可能实现“更纯净”听感，但那份纯净对你的听觉是十分冗余的，还会增加音乐各方面的复杂程度，那是不必要的。
十二平均律是一个人类在综合考量各因素后，所选择出的综合最优的律制。它不是律制的“自然真谛”，但它综合而言是一个非常好的解答。
2.4 十二平均律并非限制
学习十二平均律后，学生可能认为十二平均律是一种人为设下的“限制”。然而，正是十二平均律的限制为其换来了极大的自由。想想实体乐器也是一种对音色的预设，生活的方方面面也存在各种标准与预设。这些预设同样带来了很多效益。
以十二平均律为主，并不代表十二平均律以外的音不可取。在音乐实践中，诸如弯音这样的线性奏法，正是在运用音高的连续性为音乐增添色彩；而诸如オンゲキ《ω4》开头的人声，则在一首以十二平均律为主的曲目中加入了少量微分音以丰富乐曲色彩；又如いよわ《きゅうくらりん》为部分音高设置了偏移，通过这些“跑调”的音来展现乐曲主旨的精神不正常之感。归根结底，十二平均律确定的是一种“大框架”，而你仍可以在这个大框架内采用特殊手法，以实现很高的自由度。
退一步说，十二平均律确实“好听”。你不必深究这样的“好听”到底是社会的长期习惯还是人的本质，因为它真的“好听”。你很难完全使用其它平均律创作出与十二平均律一样广泛被认为“好听”的乐曲（你可以找些其它平均律的音乐听听看）。如果你最终真正“进化”到了想玩微分音特殊艺术的等级，你显然也无法在整个音乐学习的过程中绕过十二平均律这么好的东西，你大概早就学会它了。总而言之，请相信十二平均律的价值。
三、节奏
3.1 节奏点
节奏是声音起点在时间序列上的组织方式。你可以用手指随意敲击桌面，或是聆听雨滴掉在塑料棚上的声音，这一个个敲击点就是一个个节奏点，把它们连起来便成了一种节奏。
*在这套乐理中，与传统体系中所谓“时值”有关的知识并不会放在节奏一章中讲解。换言之，我们需要把节奏和音长解耦。我们在先前的章节中已经学习了“音长”。归根结底，节奏是一种声音的组织形式，而“音长”更适合被理解为一个声音的“属性”。在我看来，这种解耦的方式是有益的。这就好比音乐游戏中，“什么时间要按下”是一码事，而“按多久”是另一码事一样。
3.2 节奏骨架
在大多数现有的音乐中，节奏并不是随机分布的，而常常落在一套有规律的“骨架”之上。你可以聆听各种不同节奏的歌曲，寻找其中的强弱变化规律。
i.在传统音乐体系中，存在 2/4 拍（强 – 弱）和 4/4 拍（强 – 弱 – 次强 – 弱）的区分，你可以对比聆听这两类音乐，理解它们为什么拥有不同的“骨架”。
ii.在传统音乐体系中，存在“切分音”“三连音”这样的特殊节奏，它们似乎“违背”了节奏骨架的“规则”，但反而为音乐提供了别样的色彩。你可以借助这些特殊节奏理解节奏点和节奏骨架的特殊关系：节奏点被节奏骨架“框定”，但存在极强的自由性。
3.3 自由的节奏
世上先有节奏，再有节奏骨架，乃至常常不需要有节奏骨架。我们只是说，节奏骨架对于绝大部分音乐是一个实用的模型。
i.让学生聆听万能青年旅店《河北墨麒麟》和 HOYO-MiX《流金疾驰 Gilded Runner》两首歌曲的前奏，尝试感受其复杂的节奏。
ii.播放一段 5/4 拍或 7/4 拍的这样”稍微有点复杂“的复拍子节奏点序列，让学生尝试在这样的序列的大框架中进行自由表现。
iii.理解传统体系下“渐慢”“延音记号”这样的符号标记，从而明白“节奏骨架未必锚定绝对时间，即使在框架内，你也可以进行十分自由的节奏表达”。
四、唱法
4.1 Do-Re-Mi
Do – Re – Mi – Fa – So – Ra – Ti (- Do)，诸如这样的音阶被称为自然音阶，你也可以将其称为七音阶。
4.2 Do-Di-Re-Ri-Mi
Do – Di – Re – Ri – Mi – Fa – Fi – So – Si – La – Li -Ti (- Do)，诸如这样的音阶被称为全音阶，你也可以将其称为十二音阶。
*这套音阶的具体唱名待定，此处选用的字母仅为示例。全音阶的好处在于，每个音都有一个单音节的名字，而不需要使用传统体系下升 Do 这种多音节的繁琐读法。有前人设计过类似的唱名，但其唱名中的一些音在上行和下行时拥有不同的唱法，这一定程度上也是在融入旧有的教学体系。而我的唱名不需要这么做，每一个唱名都锚定同一个相对音高。
4.3 全音阶记谱法
借助 FL Studio 或 Cubase 等软件，让学生观察 DAW 中的记谱法，理解这种通用记谱法的魅力。
*可以顺带提及，各个乐器在历史上基于自身特征演化出了各种记谱法，而信息时代 DAW 的出现建立起了一种直观且大一统的记谱法。
4.4 首调
从钢琴的任何一个键开始，尝试往上尝出一组完整的全音阶。你会发现，唱名是服务于音与音之间的相对关系的，并不代表音高的绝对位置。
4.5 首调的切换
*在传统体系下，完全采用首调可能在一些场合下令人困惑，这也是固定调的支持者诘难首调的一大原因。然而，但我们完全可以在首调的框架内尝试解决这一问题。与此同时，本教程将完全取缔固定调这一概念的存在。
随着首调体系下，随着首调体系下的视唱练耳训练的进行，学习者会把音级之间的“倾向性”和“色彩”等审美功能属性直接烙印在唱名上。这带来了很多好处，但我们也必须面对它唯一的弊端。
以单依纯《珠玉》的最后一句歌词为例，在传统语境下，由于在 Di 处发生了所谓的“调式转换”（也即图中的 #1 处），建立起固定调思维的学生将难以用 Di – Ti – Ra 演唱“多招摇”三个字，而会想根据这三个音与该处和声的相对关系将其唱为 Mi – Re – Do，并将按照相同的方法“蹊跷都”也唱成 Mi – Re – Do，这种“唱名的不稳定性”似乎是不值得提倡的。
然而，我们完全可以将这种情况理解为多次变调，换言之，这一片段在“多”处进行了变调，又在“蹊”处变调了回来。这并没有打破“一个唱名对应一个音”的规则，只是它们跟随着乐曲实际发生了频繁变化。只要训练起这种切换思维，就可以让“固定调”“调式”这两个根深蒂固的概念完全失效，这是十分值得且符合音乐本质的一种努力方向。
（Belle & Sebastian 的《Seeing Other People》可以作为本章的训练题，你甚至可以让学生对所有“中古调式”都做一遍这样的工作。）
此外，装饰音是首调切换逻辑的补充情况。在一些情况下，出现了调外音并不意味着变调，而只是采用了“经过音”等特殊旋律技巧。装饰音的存在，也是我们在首调框架下需要学习全音阶的一大理由，它提供了一种又简便又符合本质的解释方式。
归根结底，唱名只是一种服务于部分音乐实践的理论。如果你可以唱歌词，如果你可以全都唱“啦啦啦”，如果你即使不知道唱名也能在乐器上轻松找到这个音，在这些场合下你完全可以不必拘泥于“我要知道唱名是什么”。
中年级课程
一、复音程
1.1 音程
音程描述了两个音与音之间的距离，不同音程具有不同的色彩。
1.2 单音程
把任意选中的两个音，通过八度平移到最近的距离内，会发现它们之间可能间隔 0 – 6 个键，这就是七种基本音程。相隔 1 个键则称为 1 音程，以此类推。
在八度平移的基础上，在以 6 音程为中心将对折（我们称之为“八度折叠”），则间隔 6 – 12 个键就是基本音程的对称情况，它们被视为扩展音程，和对称的基本音程在大同之中有所小异。例如 Do – La 和 La – Do(高八度) 尽管色彩略有区别，但这种区别仍然远小于它们与其他音程之间的区别。
*音程的名称待定，本设计的核心在于尽可能去除大小增减的称呼，减少音程系统的学习成本，使之更加符合十二平均律的本质。
1.3 音程的色彩
尝试在 DAW 的一个八度中创建不同的单音程，感受不同音程之间的色彩区别，例如“紧张”的 6 音程，“摩擦”的 1 音程等等。最终，尝试从听觉层面建立起对和声音程色彩的认识，把色彩直接烙印在你脑中的音程数字之上。
感受基本音程与相应扩展音程色彩的大同小异感，例如 1 音程和 11 音程虽然都是基本音程下的 1 音程，但其距离带来了不同风格的不协和感。你可以说“11 音程由于拉远距离而淡化了一些不协和感”，只要找到符合你听感体验的表述即可。
1.4 复音程
复音程是若干个不同的音的组合，是声音织体在音高层面的坍缩，专门用于研究音高这一个织体中相对复杂且具有数学逻辑性的侧面。
尝试在 DAW 种创建不同的复音程，感受不同复音程之间的色彩区别。请认识到，复音程的效果是和声之中的所有音两两有机组合形成的，它们都对复音程的整体效果有所贡献。你可以为复音程增加或去除个别音，感受塑造其色彩的关键音程。
1.5 三音程
*也就是传统体系下的“三和弦”，此处不予重复解释，仅阐述它在本体系中的意义。
三音程是一个非常具有实践价值的概念，决定了复音程色彩的相当一部分内容，你可以将各种复音程都视为三音程的变体。例如，你可以将传统体系中的“七和弦”“强力和弦”“挂留和弦”分别视作三音程增加、减少和改变特定音的产物。
二、织体进阶（2）：音色
*传统体系中“乐器法”的大部分知识都属于本章节
2.1 音色的任意性
认识到世上存在无数种音色，而实体乐器只是其中的几个封装。
2.2 合成器的尝试
合成器是音色的终极工具，它理论上可以产生各种音色。换言之，音色是无限的。
*为什么不用合成器取代所有实体乐器？因为在技术层面，用合成器模拟那些细腻的乐器演奏还不如实体乐器来得方便，你用物理琴弦可以轻易表达的某种情感，在信息技术下反而会变得更加困难，所以合成器往往还是拿来做那些“合成器擅长”的事情，例如创造新音色等等。
2.3 常见实体乐器的特性
也即传统体系下的“乐器法”，由于实体乐器仍需要被大量使用，这一实践课程显然有存在的必要，让学生意识到即便是同一乐器，也会在不同的演奏方式下产生不同的声响效果，让学生认识到音色内部细致纹理的存在。
需要强调的是，“人声”也是一种实体乐器。
*由于乐器种类繁多，这一课应按照不同的乐器大类被拆分讲解。
三、高级织体
*在完全掌握织体相关的概念后，进行的大量实例讲解课程，具体略。
四、音乐哲学
4.1 减法艺术
若非必要，勿增实体。破除以堆叠为美，以高频率使用复杂技巧为美的的错误观念，强调每个设计必须拥有其相应的音乐功能。
4.2 情感的精细化
这是一种减法艺术的延申，请意识到“用细微变化明显改变情感”的美感。例如在复音程章节中，通过转位来减少复音程的过度跳跃，能使得音乐能展现出更连续而微妙的情感变化。
4.3 对称与平衡之美
例如上密下疏中不空，摆位的平衡感等等，可以结合一些跨学科或大自然中的美学进行讲解。
*对于 4.2 和 4.3 两条，让学生在听觉层面自然感受这么做的好处，并且产生这么做的意识。
高年级课程
选修课
*也就是作曲，混音等各个课程下的具体实践项目，具体略，按照上文的思路展开即可。
这一部分有很多实践向课程，告诉你“在现有的技术条件下，我们要怎么实现某某功能”。
1.